Pisane aleksandrynem strofy Racine’a są doskonale anachroniczne, i to właśnie czyni autora naszym współczesnym. O ile u Becketta, Artaud oraz u wielu poetów, mamy do czynienia z rozpadem języka, Racine unicestwia język za pomocą przerostu techniki literackiej. Poddaje formę takiej presji, że nie ma już miejsca na zwykłą komunikację.

W „Bérénice” postać staje się w pełni sobą, dopiero gdy przychodzi moment opuszczenia sceny. Podobnie jak w rzymskich triumfach zejście ze sceny jest o wiele ważniejsze niż wejście na nią. „Bérénice” można właściwie odczytać jako wielkie, rozciągnięte w czasie pożegnanie, którego przedstawienie wymaga zastosowania całej sztuki retoryki wraz z rozbudowaną ikonografią i radykalnej reinterpretacji greckiej tragedii w duchu chrześcijaństwa. Nie jest to jednak krwawa tragedia – postaci wprawdzie odchodzą, ale wszystkie rany mają tu charakter wewnętrzny.

Wszelkie pozy kochanków, cnota, grzeczność, skromność, miłość, która odrzuca właśnie dlatego, że jest miłością, są tu zaprzęgnięte w służbę miłosnego Teatru Okrucieństwa. Miłość jest tutaj odległym Orientem, Krainą Nadziei; cnota - najwyższą formą umartwienia.

Obecna cały czas na scenie niczym stała gwiazda na firmamencie Isabelle Huppert wciela się w Bérénice osiągając osobliwą ontologiczną samotność, która może być udziałem jedynie postaci teatralnej lub człowieka. Oprócz niej jest jeszcze dwóch aktorów, grających Tytusa i Antiocha, oraz kilku senatorów. Ich słowa są jednak niezrozumiałe, zagłuszone głosem Bereniki. Wszystkie dźwięki składające się na spektakl powstały na bazie głosu Isabelle Huppert przetworzonego przez kompozytora Scotta Gibbonsa. Isabelle Huppert jest synekdochą zachodniego teatru; jest aktorką, ale jest także Aktorstwem jako takim. Jest „przedstawieniem samym w sobie” (idziemy do teatru oglądać Isabelle Huppert w roli Bereniki), płomieniem, wokół którego się skupiamy. Jest Teatrem.